КУРСЫ СЦЕНАРИСТОВ
любое кино начинается со сценария 

Нет деления на жанры высокие и низкие или деления на жанровое или авторское кино. Кино — это один большой зверь. Эта система состоит из нескольких разных частей, и одних частей не было бы без других. На каждый тип сюжета есть свой зритель. Важно, конечно, в кино говорить именно то, что тебе хочется сказать, но делить свою публику на «быдло» и «не быдло» и игнорировать аудиторию и индустрию — неправильно. Надо просто любить своё дело всей душой, каким бы оно ни было. Революционный настрой «я сделаю этот мир лучше» хорош, но менять мир в нашем случае надо изнутри системы. В чём смысл кучковаться на её периферии под лозунгом «мы против всех» и делать что-то своё, часто невостребованное, или не делать ничего вовсе, пока мир не изменится?

Естественно, ни один сценарист не может одинаково хорошо работать во всех жанрах, но он должен к этому стремиться. Можно отточить два-три наиболее близких вам направления, но это не значит, что ко всему остальному нужно относиться как-то свысока».

Ни одна фестивальная анкета не обходится без поля «синопсис», и ни один фестивальный каталог не выходит без аннотации к фильму.
Логлайн — краткая аннотация к фильму, передающая суть истории, ее основную драматическую коллизию.

Основная идея, умещенная в одно-два предложения (как правило, около 25 слов). Это то послание, которое создатели фильма стремятся донести до зрителя, и то, с чего фестивальные отборщики начинают знакомство со сценарием либо с готовой картиной. И, одновременно, это ответ на избитый вопрос: «Про что кино»?
Синопсис — краткое линейное изложение концепции сценария фильма, его содержания, сути драматического конфликта в увлекательной форме.

В синопсисе есть завязка, поворотные точки, кульминация, развязка. В отличие от логлайна, в синопсисе уже хорошо просматривается сценарная структура фильма. Несмотря на это, автор также не открывает все карты, а читатель, не утрачивая интерес, должен захотеть увидеть историю на экране.

Понятие композиции как формы организации художественного пространства произведения, ее роль в драматургии фильма.

Виды композиции: структурная, сюжетная, сюжетно-линейная, архитектоника.

Структурная композиция и ее элементы. Кадр, сцена, эпизод. Монтаж как элемент структурной композиции.

Организация с помощью элементов структурной композиции художественного времени и пространства в экранном произведении. Различия реальных и экранных времени и пространства.

Сцена как элемент структурной композиции фильма. Развёрнутая, фрагментарная, проходная, перебивка, параллельные сцены. Способы соединения сцен в фильме. Столкновение, сцепление.

Разновидности сцен по функциональному значению. Экспозиционная, информативная, ретроспективная, поворотная, кульминационная, финальная сцена. Главная сцена фильма.

Эпизод как элемент структурной композиции фильма. Условность деления фильма на эпизоды. Виды эпизодов. О способах сединения эпизодов в фильме.

Сюжетная композиция. Элементы сюжетной композиции. Экспозиция, завязка, развитие, кульминация, развязка, финал. Виды финалов. Взаиморасположение элементов сюжетной композиции.

Соотнесение элементов сюжетной композиции между собой. Пролог и эпилог, их функции и значение в драматургии фильма.

«Рамка» как конструкционная структура сценария, вводящая зрителя в художественное пространство кинопроизведения.

Прием «крючка» как способ усиления зрительского интереса и удержания внимания при переходе от одного элемента структурной композиции к другому.

Голливудская теория сюжетной композиции и ее законы.

Расчет построения сюжетной композиции и соотнесение междусобой временных характеристик объёма ее элементов как необходимость соблюдения формы зрелищного произведения искусства и следствие требований теории восприятия.

Сюжетно-линейная композиция. Сюжетные линии и лейтмотивы как элементы сюжетно-линейной композиции.

Сюжетные линии главных героев фильма, второстепенных и эпизодических персонажей. Тематическая формула драматургии фильма. Понятие темы-«призрака».

Понятие лейтмотива как художественно-смысловой маркировки образов персонажей и тем произведения. Способы реализации лейтмотива: изобразительный, речевой, музыкальный, шумовой. Комбинированные способы.

Вообще, что такое характер? 

Вот определение из Википедии:

Характер (греч. charakter — отличительная черта) — структура стойких, сравнительно постоянных психических свойств, определяющих особенности отношений и поведения личности.

Прошу вас обратить внимание на слова «стойких, сравнительно постоянных». Какие же это свойства? Давайте попробуем их определить, не зарываясь слишком глубоко в психологию:

1)Уровень энергии (сильный — слабый)

2) Темперамент (скорость реакций, возбудимость)

3) Интроверт-экстраверт (поведение в обществе)

4) Привычки (стереотипы поведения)

Все эти свойства уже есть у героя, как только он появляется на свет (я имею в виду свет кинопроектора) и все они остаются при нем, когда он уходит в ЗТМ.

Драматургия разделяет событийный ряд на:

ИСХОДНОЕ СОБЫТИЕ — начинается С.Р с первого конфликтного факта, единого, общего для всех действующих лиц, открывающее действие. Исходное событие содержит в себе и жанровые, и стилистические особенности авторского текста, что очень важно при сценической интерпретации (интерпретировать — значит развернуть нов. связи, устанавливаемые дискурсом между человеком и миром. Пави «Словарь театра» М,1894г.) произведения худ. прозы. С точки зрения теории композиции в основе исходного события лежит экспозиция действия, но не в статическом значении, а экспозиция — завязка осн. конфликта.

ОСНОВНОЕ СОБЫТИЕ — соответствует развитию действия в композиционной структуре. Осн. соб. не однородно по своей структуре и состоит из ряда «узловых» событий, которые развивают конфликт и двигают действие дальше. Причем каждое «узловое» событие имеет свою завершенность, как и основное событие в целом. Основное событие развивает действие, достижение наибольшего напряжения в центральном событии, что в композиционной структуре соответствует кульминации.

Термин ЦЕНТРАЛЬНОЕ СОБЫТИЕ наиболее мотивирован не только по его центральному расположению относительно других событий, но и тому, что это рубеж, на кот. изменяется характер борьбы; развязка надвигается неудержимо. Точно фиксированное центральное событие, а соответственно кульминация, позволяет точно найти идейную основу всего действия. На смену центрального события приходит — главное.

ГЛАВНОЕ СОБЫТИЕ — в теории композиции это развязка. В развязке, а соответственно и в главном событии, открыто обнаруживается творческий замысел автора (сценариста и режиссера), открывается идейный и нравственный смысл произведения. Конфликт исчерпан, противодействие одной из борющихся сторон сломлено, кто-то одерживает победу и, как бы восстанавливается то равновесие, которое было нарушено в завязке. Именно в главном событии раскрывается актуальность заявленной проблемы и окончательно определяется жанровая сущность произведения.

И наконец ФИНАЛЬНОЕ СОБЫТИЕ, которое фиксирует последующее то, что в развитии (придает форме определенное итоговое значение).

Смотрите на целое: вот здесь завязка (не путать с экспозицией), вот череда ключевых сцен, вот кульминация (не путать с финалом), а вот финал. Обо всём поговорим, но сейчас нам надо разобраться с ключевыми сценами.

В ключевой сцене раскрываются характеры героев и персонажей и развивается основная тема вашей истории. Каждая последующая сцена выводит нас на новый уровень (знания, понимания, откровения). Ключевые сцены не должны быть простым повтором пройденного (хотя вы можете делать дополнительные сцены, как бы разжёвывающие предыдущий месседж).

Ключевых сцен может быть по одной на каждый эпизод. По одной – это минимум. Если в эпизоде нет ключевой сцены, то значит что-то не так с эпизодом, его нужно либо выкинуть, либо переписать. Забегая вперёд скажу, что эпизод нужно строить как самостоятельный сценарий

Писать огромный сценарий на сто пятьдесят листов не нужно – все начинается с заявки. Это одна-полторы страницы, где сжато рассказывается, «о чем кино». Я посмотрела 20 из 40 серий первого сезона сериала, над которым мне предложили поработать, почитала «библию» сериала с описанием персонажей и основных сюжетных линий и придумала примерно шесть разных историй, на основе которых могли бы снять серии.

Заявку или принимают, или отбраковывают. У меня вначале отбраковали пять заявок, осталась одна. По ней предложили написать синопсис.

Засада на уровне написания заявки: вам, конечно, кажется, что идея гениальная. Ее, скорее всего, разнесут в пух и прах.

Примерные комментарии группы на этом этапе:

…О чем сценарий?

Зачем это писать?

Что из этого следует?

Совершенно непонятно!

Отсутствие причинно-следственных связей делает этот замысел простым перечислением вымышленных эпизодов. Чему должен сочувствовать зритель?…

Несколько правил:

Прислушивайтесь ко всему, что вас окружает

Диалог раскрывает то, что скрывают персонажи

Естественные диалоги скучны

Написание диалогов - это импровизация

Люди в вашей жизни - это образцы разговорной речи

Смешивайте заумное и непритязательное

Если вы хотите утвердиться на рынке и сделать что-нибудь для зрителя, а не только для собственной терапии, здорово было бы научиться работать в команде и перестать быть гребаным интровертом. Сценарист в наши дни — профессия довольно публичная, и его работа происходит в общении. Сценаристы часто работают на площадке, общаются с режиссерами и продюсерами, и им нужно уметь доносить свои мысли, внятно их формулировать, и делать так, чтобы их услышали и поняли, потому что просто писать текст, оставаясь при этом непонятым автором, — крайне неправильная и непродуктивная позиция.