КУРСЫ ПРОДЮСЕРОВ
опыт в создании и реализации творческих проектов

В каждой области продюсерской деятельности своя специфика.

Разнятся даже права и обязанности продюсеров вещательных и производящих телекомпаний. Например, функции продюсеров телевизионных каналов больше схожи с работой редакторов телевидения, они олицетворяют собой «лицо» канала;

а функции продюсеров производящих компаний имеют больше сходства с кинопродюсерами.

Однако и здесь есть свои особенности:

     1.кинематографу не свойственна работа в прямом эфире.В кино можно снять арт-хаусный фильм, который будет считаться успешным, имея хорошую фестивальную судьбу, даже если он не принесет прибыль в прокате 

2. Телевидение - более жесткий бизнес, где мерилом успеха является рейтинг.Таким образом, успешным считается только тот сериал, передача или телевизионный фильм, который посмотрело как можно больше телезрителей.Поэтому продюсер старается найти золотую середину: сделать проект интересным для массового зрителя и создать продукт на должном художественном уровне.

       3 .Постановочная сложность телепроектов, как правило, уступает кинематографическим.

Съемки телепрограмм чаще всего осуществляются в одной студии или в специально оборудованном павильоне.

Тоже касается и технологической цепочки.

8. Кинопроизводство предполагает использование более сложной схемы. Работа с пленкой подразумевает выполнение целого ряда действий, таких как: проявка пленки, чистка, перегон и так далее, что занимает большее количество времени, нежели работа на видео (Betacam и др.) или в цифровых форматах (DVCam, High Defenition и др.), используемых в основном на телевидении, и требует дополнительных финансовых средств.
9. Съемочное оборудование также уступает по своим возможностям кинематографическому, ведь телевидение в отличие от кино ориентировано в основном на поточное производство, здесь используется меньше точек съемки, и очень распространены крупные планы.
10. Себестоимость телевизионных игровых проектов в 2-3 раза меньше, чем при съемках кинофильмов, а сроки производства соответственно в 3-4 раза короче.
11. Актерский состав меньше, чем в кино.
12. Рабочий коллектив на телевидении имеет очень подвижную структуру. Например, на телесериалах, как правило, авторы сменяют друг друга или работает целый штат сценаристов. Даже режиссеры могут быть совершенно разные на каждую серию. Чтобы эффективно управлять процессом в таких условиях продюсеру, необходимо:

-иметь обширную базу данных профессионалов различных

телевизионных специальностей;

-обладать достаточными знаниями в области психологии

Слово «Продюсер» - образовано от английского «produce» (производить) и пришло на телевидение из киноиндустрии.

Телевизионное продюсирование - это синтетический вид деятельности, сочетающий как художественное творчество, так и бизнес. Именно продюсер соединяет финансовую, организационную и творческую составляющие и несет полную ответственность за результат.

Телевизионный продюсер - создает условия для создания проекта. Инициирует, координирует и управляет вопросами бюджета, найма основного персонала и соглашений с дистрибьюторами.

Продюсер участвует во всех стадиях создания проекта, от начала разработки до начала проката.

Основная задача телепродюсера грамотно инвестировать средства в проект и получить максимальный доход.

Поэтому продюсер должен быть способен:

- оценить перспективность проекта;

- взвесить все риски;

- принять решение о вложении средств еще на начальной стадии работы.

Продюсер  - это художественный и финансовый руководитель проекта; он формирует проект, выбирает сценарий и режиссера, и осуществляет производство и контроль.

Продюсер должен уметь привлечь ресурсы, которые обеспечат успешную реализацию телепроекта.

Успешная реализация - достижение общих целей всех участников проекта.

Однако цель - это не только финансовый результат, но и:

- получение политических дивидендов

- или социального резонанса.

Система продюсеров зародилась в конце 1910-х годов в Голливуде и стала естественным шагом к введению персональной ответственности за комплекс творческих, организационных и финансовых вопросов, без решения которых невозможны производство и прокат игрового кинофильма. Облик довоенного американского кино продюсеры определяли в гораздо большей степени, чем режиссёры. Хрестоматийным примером продюсера в классическом Голливуде был Ирвинг Тальберг; сразу после его смерти Американская киноакадемия учредила награду его имени, которая вручается лучшим кинопродюсерам.

Формирование института продюсирования как предпринимательства в области культуры (конец XIX века – 1917 г. XX века). Роль А. Ханжанкова («Оборона Севастополя», «Песнь про купца Калашникова»), А. Дранкова («Понизовая вольница», М. С. Трофимова («Царевич Алексей») в становлении отечественного продюсирования.

Политика “военного коммунизма”, по существу, вытеснила из жизни частное кинопроизводство. Оно не выдержало бесконечных метаморфоз национальной валюты, транспортной разрухи, закрытия оптико-механических предприятий, мобилизации работников на фронт. Поэтому огосударствление производства и проката фильмов становилось мерой вынужденной. 27 августа 1919 г. Малый Совнарком принял декрет “О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата по просвещению” (дата подписания этого декрета и поныне празднуется как День кино). По этому декрету Наркомпрос получил право на национализацию, учет, контроль и регулирование всех производственных и хозяйственных объектов, относящихся к кинематографии.

Роль продюсера в кинематографе — это доверенное лицо кинокомпании, осуществляющее идейно-художественный и организационно-финансовый контроль над постановкой фильма. Он также принимает активное участие в подборе актёров, технического персонала.

Основная задача продюсера — обеспечить съёмочной группе условия для съёмок фильма, создать ей условия для успешной реализации творческой задачи (сверхзадачи).

Выбор идеи фильма. Актуальность и оригинальность темы. Жанровые особенности кинорепертуара.

Взаимоотношения с автором литературного сценария. Понимание сюжета, драматургии и структуры сценария. Работа с литературным сценарием. Производственно-творческая разработка литературного сценария (написание киносценария). Продюсерская экспертиза проекта.

Права автора литературного первоисточника, на основе которого пишется сценарий. Законодательные акты, регулирующие взаимоотношения продюсера с авторами. Права и обязанности продюсера и автора литературного сценария.

Сюжето построение в сценарии. Сцена, объект, эпизод, акт как составные части структуры сценария. Сюжет и фабула. Персонаж.

Производственно-творческие требования, предъявляемые к литературному сценарию. Анализ сцены, эпизода, акта, сценария в целом. Выработка рекомендаций по улучшению сценария. Литературный сценарий, киносценарий, режиссерский сценарий. Фильм и сценарий.

Методы, приемы, способы продюсерского анализа сценария, проекта, фильма. Выявление как, какими путями и какими средствами достигается в настоящее время в кинодраматургии завоевание зрительского интереса

Оценка постановочной сложности кинопроекта.Система затратообразующих факторов. Система показателей, характеризующих постановочную сложность кинопроекта и его ресурсное обеспечение. Киносценарий – основа определения производственных параметров создания аудиовизуальной продукции и оценки постановочной сложности проекта. Основные драматургические единицы киносценария. Сцена. Съемочный объект. Определение объема будущего произведения (метрирование сцен). Методы оптимизации издержек производства при работе над киносценарием.

Все существующие в мире модели прибыли можно очень грубо разделить на две:

• американская модель, основанная на получении прибыли продюсером при продаже прав и получении хороших результатов в прокате и на иных рынках. Это классическая рыночная модель, при которой прибыль отдельного кинопроекта возникает если совокупные затраты на производство и продвижение проекта меньше совокупных доходов от проката и всех рынков. Такая модель характерна для любого национального кинематографа, где достаточно развит прокатный кинорынок. Развит настолько, что устанавливает предел для реалистичного бюджета отдельного кинофильма. К рыночным странам относятся все англоязычные страны, Франция, Германия, более или менее Италия, Индия, Япония и страны Юго-Восточной Азии. Эти страны позволяю создавать фильмы со значительными бюджетами, которые окупаются (при успешном фильме) в национальном прокате. Безусловно, самый крупный рынок – это США и Канада, он имеет огромный потенциал и огромную конкуренцию, искушенного зрителя и громадное предложение. Естественно американские производители в лице большой «шестерки» доминируют на мировом рынке. По такой модели работают классические рыночные продюсеры.
• бюджетная модель, основная на получении прибыли продюсером при получении финансирования на производство фильма и в меньшей степени ориентированная на получение широкого проката. Такие модели существуют в Великобритании, Франции, России и всех странах, где есть системная государственная поддержка кино (Product placement и спонсоринг также можно отнести к разновидности этой модели). Эта модель прибыли основана на получении положительной разницы между общим количеством полученных средств и прямыми расходами проекта. По такой модели работают, наверное, 99% российских продюсеров.

Для нас очень важно, что основной источник прибыли совершенно разный в этих моделях. В первом случае источник прибыли – это успешный широкий прокат. Во втором случае это по существу плата за продюссирование плюс экономия бюджета – явно обозначенная или тщательно скрываемая. Соответственно из этого следует различное отношение к прокату фильма.

Продюсеры, работающие по рыночной модели, стремятся достигнуть как можно более широкого проката, средний маркетинговый бюджет современного фильма по данным MPAA достигает 70-80% от производственного фильма (Это касается в первую очередь фильмов категории А, производимых ведущими студиями). Для этого они максимально задействуют всевозможные маркетинговые инструменты – фестивали, рынки, рекламу и PR. При увеличении маркетинговых затрат финансовые риски растут, а рыночные снижаются. Это, кстати, верно для России. Успех в прокате у нас определяется не качеством кино, а качеством рекламной компании, что имеет свои корни в ассортиментной политике кинотеатров (Логика проста. Чем сильнее рекламная поддержка, тем более вероятно, что люди пойдут в кино. Если поддержка фильма незначительна или неграмотная, то люди не идут на этот фильм. Владельцы киносетей снижают риски и отдают предпочтение проектам, имеющим хорошую рекламу, даже несмотря на то, что это может быть полная порнография). Рыночные продюсеры стремятся следовать классической блокбастерной модели – большое число экранов, масштабный промоушен. Но профессионалы понимают, чтобы оправдать такой риск – нужна отличная продукция, которая обеспечивается привлечением крепкого сценария, лучших талантов и максимальных постановочных ресурсов

Квалификационная работа будет делиться на две части:
На площадке будет основной продюсер (практик с опытом)+ продюсер - практикант прикреплённый на проект как ассистент основного продюсера.

В работах же учебных  продюсер- практикант будет  практиковать:

Составление сметы,

Оформление разрешений, работ со сценарием, документальное сопровождение проекта и прочее...

Также, на конкурсной основе в конце обучения  студентов. Им будет предложено воплотить с учениками группы СВОЙ личный проект.